交響合唱《南梁頌》音樂評(píng)析

姜芷若

摘要：交響合唱《南梁頌》是作曲家張千一和詞作家屈塬傾情聯(lián)手創(chuàng)作的一部以“南梁”為題材的大型音樂作品。本文從音樂的角度，通過對(duì)作品的體裁構(gòu)思、材料運(yùn)用、合唱寫法等方面的研究，進(jìn)而解讀作曲家在紅色題材作品創(chuàng)作中的藝術(shù)化理念。

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)布局；材料運(yùn)用；合唱寫法；紅色題材；藝術(shù)化

2021年9月27日，交響合唱《南梁頌》在北京國家大劇院音樂廳首演。作品由作曲家張千一和詞作家屈塬傾情聯(lián)手創(chuàng)作指揮家李心草執(zhí)棒，蘭州交響樂團(tuán)、蘭州音樂廳合唱團(tuán)、西北師范大學(xué)音樂學(xué)院交響樂團(tuán)與合唱團(tuán)聯(lián)袂知名歌唱家黃華麗、郭森、周正中共同演出，受到業(yè)內(nèi)專家和廣大聽眾的交口稱贊。作品以八個(gè)樂章的交響合唱組曲形式，從不同側(cè)面詮釋了南梁進(jìn)面延伸到陜甘寧邊區(qū)的紅色文化。在音樂創(chuàng)作上，作曲家以新時(shí)代的立體視角和“藝術(shù)性、思想性、可聽性”的藝術(shù)構(gòu)思，使革命性的紅色題材充滿藝術(shù)品質(zhì)，讓更多的當(dāng)代人被鼓舞、被感動(dòng)。本文中，筆者側(cè)重從音樂的角度來分析作品的特點(diǎn)。

一、《南梁頌》的藝術(shù)意蘊(yùn)

1.深刻的思想內(nèi)涵

南梁，是位于陜、甘兩省交界處被稱為“兩點(diǎn)一存”的紅區(qū)。交響合唱《南梁頌》用音樂的形式體現(xiàn)出對(duì)生命的崇高禮贊、對(duì)信仰的不懈堅(jiān)守、對(duì)理想的執(zhí)著追求。詞曲作家以南梁的革命歷史為思想基點(diǎn)，通過藝術(shù)性表達(dá)加強(qiáng)了歷史對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，讓思想的光芒大放異彩。

2.強(qiáng)烈的時(shí)代特征

南梁在中國共產(chǎn)黨發(fā)展史上具有重要的地位。在血與火的革命斗爭中鑄就了“面向群眾、堅(jiān)守信念、顧全大局、求實(shí)開拓”的“南梁精神”，為一代又一代的人留下了寶貴的精神財(cái)富。交響合唱《南梁頌》正是在當(dāng)代傳播和繼承紅色文化的大背景下應(yīng)運(yùn)而生的作品。詞曲作家以高度的使命感和責(zé)任心站在現(xiàn)代人的角度來審視過去，架起歷史、當(dāng)下與未來的時(shí)空隧道。作品中既有現(xiàn)實(shí)主義寫照，又有浪漫主義抒懷;既有微觀的地域風(fēng)格特征，又有宏觀的史詩品格呈現(xiàn)。尤其透過音樂所感受到的，不僅僅是人對(duì)生命的理解和感悟，而突顯出更深刻的是當(dāng)代人對(duì)理想和信念的認(rèn)知與追求。

3.鮮明的地域特色

作曲家張千一在四十多年的創(chuàng)作實(shí)踐中，無論是在器樂、聲樂，還是影視、舞臺(tái)劇等不同的創(chuàng)作領(lǐng)域，其作品中總能尋得到對(duì)中國民族韻味和地域特色巧妙且獨(dú)特的運(yùn)用。尤其歌劇《太陽之歌》(2002)《蘭花花》(2017)、信天游歌舞劇《山丹丹》(2007)、歌曲《一個(gè)都不能少》(2019)等作品，為作曲家積累了豐富的西北地域風(fēng)格創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。在《南梁頌》的創(chuàng)作中，作曲家大膽選用了隴東(慶陽)和陜北地區(qū)民間音樂《高樓萬丈平地起》《五更月《凍冰》《繡金匾》《邊區(qū)十唱》《東方紅》的音調(diào)作為創(chuàng)作素材。最難能可貴的是，作曲家“制定”了革命題材藝術(shù)化、地域題材崇高化的標(biāo)準(zhǔn)，使作品既不失磅礴大氣，又充滿鄉(xiāng)土民風(fēng)，同時(shí)也增強(qiáng)了歷史的親近感。

二、恰到好處的體裁構(gòu)思

作曲家接受了蘭州大劇院極具挑戰(zhàn)性的命題委約創(chuàng)作任務(wù)。挑戰(zhàn)之一，在于題材非常具體，雖然作曲家在不同領(lǐng)域有過許多命題創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，但此次的創(chuàng)作卻直接聚焦在“南梁”這一地點(diǎn)；挑戰(zhàn)之二，在于對(duì)“南梁”的解讀要找到合適的表達(dá)形式，不可過雅，不可過俗，且既要有高度，又要有溫度；挑戰(zhàn)之三，在于時(shí)間的緊迫，《南梁頌》從立意構(gòu)思到演出呈現(xiàn)歷時(shí)僅六個(gè)月。作曲家在敏銳的思考后，決定以八個(gè)樂章的交響合唱形式來詮釋“南梁”最為恰當(dāng)。作品中既有交響音樂所具有的交響性，又有混聲合唱、男聲合唱、獨(dú)唱、獨(dú)唱與合唱等諸多形式呈現(xiàn)出的歌唱性，體現(xiàn)了作曲家綜合創(chuàng)作思維下高超的駕馭能力。

對(duì)大型作品的構(gòu)思與布局的綜合把控力，已是作曲家在近年來創(chuàng)作實(shí)踐中成功的“秘籍”之一。自2016年以來，作曲家以高效高質(zhì)的創(chuàng)作水準(zhǔn)不斷推出多部大型音樂作品。作曲家在2016年創(chuàng)作的大型交響套曲《長征》，以對(duì)稱性思維和對(duì)比式思維結(jié)合來構(gòu)架九個(gè)樂章;2018年創(chuàng)作的民族管弦交響曲《大河之北》，借助歷史人文、地理自然等綜合文化思考下，以時(shí)間和空間的縱橫交錯(cuò)式思維來構(gòu)架七個(gè)樂章；2019年創(chuàng)作的大型交響套曲《我的祖國》，以拱形結(jié)構(gòu)來布局七個(gè)樂章。這些成功的經(jīng)驗(yàn)，都來自于作曲家四十多年的創(chuàng)作經(jīng)歷中對(duì)藝術(shù)的不懈追求和不斷地突破自我，對(duì)藝術(shù)高標(biāo)準(zhǔn)的審美情趣，對(duì)多學(xué)科綜合領(lǐng)域的大膽探究，以及將不同學(xué)科的交叉思維進(jìn)行藝術(shù)性轉(zhuǎn)化的綜合能力。在《南梁頌》的創(chuàng)作中，作曲家以對(duì)比統(tǒng)一的辯證式思維來構(gòu)架八個(gè)樂章。

1.結(jié)構(gòu)布局方面

作品以雙管編制的交響樂隊(duì)與混聲合唱為基礎(chǔ)，融入獨(dú)唱形式，通過對(duì)比統(tǒng)一的布局有效地調(diào)動(dòng)了聽眾的聽覺積極性。一是，體現(xiàn)在合唱與獨(dú)唱的布局。如圖表1所示，第一、八章為混聲合唱，首尾呼應(yīng)第三、五、七章為合唱樂章(其中第三章為男聲合唱)，第二、四、六章為獨(dú)唱或以獨(dú)唱為主的樂章，作曲家運(yùn)用“交織法”，使合唱與獨(dú)唱交替變化呈現(xiàn)。

二是，體現(xiàn)在各樂章的結(jié)構(gòu)布局。如圖表2所示，在次級(jí)結(jié)構(gòu)中，聲樂結(jié)構(gòu)大多是聲樂作品常用的并列二部式結(jié)構(gòu)。各樂章在整體結(jié)構(gòu)中，第一、三、五、七章呈現(xiàn)出再現(xiàn)三部式結(jié)構(gòu)，第二、四、六、八章為并列二部式結(jié)構(gòu)。

三是，體現(xiàn)在樂隊(duì)與人聲的布局。各樂章中除了前奏與間奏運(yùn)用樂隊(duì)以外，在第三、五、七章中，插入一個(gè)純器樂化的對(duì)比中部，讓人感到意外又新鮮。

2.素材布局方面

作曲家將陜甘地區(qū)的民間音樂作為素材，通過地域性素材、發(fā)展性素材、綜合性素材三種不同的發(fā)展方式融入每個(gè)樂章中。其中，第四章運(yùn)用民歌《五更月》作為素材、第五章運(yùn)用民歌《凍冰》作為素材、第七章運(yùn)用民歌《邊區(qū)十唱》和《繡金匾》作為素材展開，使三個(gè)樂章具有濃郁的地域風(fēng)格。筆者將其總結(jié)為“地域性素材”運(yùn)用。第二、三、六三個(gè)樂章中并沒有運(yùn)用具體的民歌素材，但在組曲中卻并不顯突兀，反而讓聽眾有種耐人尋味的新鮮感。作曲家將隴東地區(qū)民間音樂中的特征音程融入其中形成新的旋律，使音樂聽起來既有一點(diǎn)淡淡的民族韻味，又具有鮮活的時(shí)尚感。筆者將其總結(jié)為“發(fā)展性素材”運(yùn)用。第一、八兩個(gè)樂章運(yùn)用《高樓萬丈平地起》作為重要主題素材發(fā)展，又融入發(fā)展性素材的展開方式，因此，筆者將其總結(jié)為“綜合性素材”運(yùn)用。

作品中，地域性素材與發(fā)展性素材的對(duì)比和第一、八章綜合性素材的首尾呼應(yīng)，是作曲家對(duì)比統(tǒng)一的辯證思維的集中體現(xiàn)。同時(shí)，地域性素材與發(fā)展性素材的對(duì)比運(yùn)用，也體現(xiàn)了作曲家對(duì)歷史的寫照和對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。

3.風(fēng)格布局方面

在張千一的音樂中，總有一種讓人融入感極強(qiáng)的魔力，這得益于他在綜合性藝術(shù)作品創(chuàng)作中積累的對(duì)情感的張力刻畫和多樣化表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)。在《南梁頌》中，作曲家以不同風(fēng)格的樂章來詮釋“南梁”，強(qiáng)化了音樂中的情感沖突，擴(kuò)大了音樂的感染力，使其帶領(lǐng)著聽眾形成了默契的溝通方式。第一章和第八章是寬廣的頌式風(fēng)格，讓聽眾在開篇和結(jié)尾感受到音樂的恢弘氣勢(shì)，燃起聽眾的激情；第二、四、六章雖然統(tǒng)一的以獨(dú)唱的形式呈現(xiàn)抒情風(fēng)格，但第二章的美聲唱法女高音和第四章的民族唱法女高音，又使兩個(gè)樂章具有鮮明的個(gè)性對(duì)比;第六章則是以男中音呈現(xiàn)一種含蓄的抒情表達(dá)，與第二章和第四章女聲強(qiáng)烈的抒情表達(dá)形成對(duì)比；第三章是律動(dòng)極強(qiáng)的戰(zhàn)斗性風(fēng)格，帶給人一種積極向上的動(dòng)力，這也是整部作品中唯一一個(gè)以意象化手法表達(dá)戰(zhàn)爭的樂章；第五章和第七章以熱情歡快的舞蹈性風(fēng)格呈現(xiàn)富有極強(qiáng)的帶入感，讓人情不自禁地隨之起舞。八個(gè)樂章的不同風(fēng)格在對(duì)比統(tǒng)一的布局下在速度上又呈現(xiàn)出慢速和快速交替的對(duì)比。

三、多樣獨(dú)到的材料運(yùn)用

在張千一的作品中，有家喻戶曉、朗朗上口的歌曲《青藏高原》(1994)，也有優(yōu)雅恬靜、技術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拈L笛獨(dú)奏《吟》(1984)。無論在哪種風(fēng)格、哪種領(lǐng)域的創(chuàng)作中，作曲家都主動(dòng)關(guān)照聽眾的感受，努力尋得“可聽性”與“技術(shù)性”的平衡，對(duì)核心材料的運(yùn)用與發(fā)展，總有自己獨(dú)到之處。這也是為什么張千一的音樂作品能夠一直得到不同專業(yè)、不同職業(yè)、不同年齡層聽眾的接受和喜愛的原因之一。《南梁頌》這部作品，在創(chuàng)作之初作曲家就將“可聽性”作為創(chuàng)作的基調(diào)。作品以隴東民歌作為基礎(chǔ)素材，同時(shí)融入大量的現(xiàn)代音樂元素。這里的“現(xiàn)代”并不是不協(xié)和，而是作曲家通過多樣?jì)故斓募夹g(shù)發(fā)展手法，將地域性素材與發(fā)展性素材毫無縫隙地過渡連接，使整部作品在濃郁的地方韻味中透射出現(xiàn)代人積極向上的精神面貌和對(duì)生活的全新感悟。

1.片段式的運(yùn)用

作為交響合唱作品，《南梁頌》的歌詞對(duì)音樂創(chuàng)作具有重要的啟發(fā)作用，如，第四章的結(jié)尾句：“江山就是人民，人民就是江山，高樓萬丈平地起，地基就是老百姓。”第八章的第二句：“翠綠的溝壑，金黃的米糧，高樓萬丈的偉業(yè)，不朽是南梁。”歌詞中兩次明確出現(xiàn)的“高樓萬丈”，啟發(fā)了作曲家在音樂創(chuàng)作方面選用民歌《高樓萬丈平地起》作為整部作品的核心材料。其中，第一章和第八章的前奏部分以片段式的發(fā)展方式引入民歌曲調(diào)。譜例1是第一章的前奏部分，作曲家將原民歌旋律的節(jié)奏拉寬，速度放慢，使原本熱情歡快的民歌小調(diào)發(fā)展為深情厚重的頌歌。第一章中再現(xiàn)三部式結(jié)構(gòu)的[A]部和再現(xiàn)[A]部也通過混聲合唱來強(qiáng)化發(fā)展序奏部分的“地域性素材”主題。

巧妙的是，作曲家通過在[A]部結(jié)束句中對(duì)原民歌音調(diào)的創(chuàng)新發(fā)展(見譜例2)，迅速地“轉(zhuǎn)出”了民歌音調(diào)，不僅將音樂推向了高潮點(diǎn)，同時(shí)自然地引出運(yùn)用“發(fā)展性素材”創(chuàng)作的全新旋律[B]部。這是作曲家在“地域性素材”與“發(fā)展性素材”之間“轉(zhuǎn)換式”的處理方式。

第七章的再現(xiàn)三部式結(jié)構(gòu)中，[A]部運(yùn)用了民歌《邊區(qū)十唱》素材進(jìn)行發(fā)展。譜例3是原民歌曲調(diào)以熱情飽滿的情緒呈現(xiàn)，其中作曲家特意保留了原民歌中“西哩哩哩 嚓啦啦啦 嗦啰啰啰呔”擬聲襯詞。原民歌曲調(diào)經(jīng)過兩遍呈示后，作曲家吸取原民歌中的特征音程，創(chuàng)新發(fā)展一句旋律與之對(duì)應(yīng)(見譜例4)。作曲家以四度跳進(jìn)作為旋律中的主要起伏。這也是西北民歌的主要特征之一。此外，將擬聲襯詞中七度大跳的素材進(jìn)行轉(zhuǎn)位和裝飾發(fā)展，使前后曲調(diào)融為一體。這是作曲家在“地域性素材”與“發(fā)展性素材”之間“發(fā)展式”的處理方式。

在[A]部熱火朝天的合唱后，作曲家出人意料地引人民歌《繡金匾》曲調(diào)作為[B]部。純器樂音色的呈現(xiàn)兼具了間奏的作用，同時(shí)，作曲家以弦樂組音色演奏大線條旋律，深情的抒懷與[A]部的情緒也形成了鮮明的對(duì)比，加入竹笛音色演奏《繡金匾》旋律，更加深了民族韻味。這是作曲家在兩個(gè)“地域性素材”之間“拼接式”的處理方式。

2.機(jī)式的運(yùn)用

第五章《赤子情》中，作曲家將民歌《凍冰》開始的附點(diǎn)節(jié)奏三音級(jí)進(jìn)作為動(dòng)機(jī)發(fā)展，并在此章中加人了流傳在陜甘地區(qū)的秦腔常用伴奏樂器板胡點(diǎn)綴性地演奏旋律，使地域韻味更加濃郁。譜例5中，作曲家將完整主題以下方純四度的卡農(nóng)模仿發(fā)展，隨后對(duì)襯詞“哎嗨呦”在不同聲部進(jìn)行對(duì)唱式的呼應(yīng)處理，更加強(qiáng)了作品輕松熱鬧的氛圍。

在作品中，音樂中動(dòng)機(jī)式的發(fā)展方式與歌詞也具有著緊密的聯(lián)系。譜例6是第一章中最后一句歌詞“每天清晨迎來東方紅”的旋律。第88小節(jié)作曲家通過一個(gè)和弦外音的加人。將“東方紅”的動(dòng)機(jī)音調(diào)巧妙地引人，并通過和聲的變化，使“東方紅”音調(diào)既作為[B]部分的補(bǔ)充樂句，又作為再現(xiàn)部前的連接句，使部分的“發(fā)展性素材”與再現(xiàn)部的“地域性素材”無縫對(duì)接。

譜例7是第四章中最后一句歌詞“江山就是人民，人民就是江山，高樓萬丈平地起，地基是老百姓”的旋律。在前后旋律都與《高樓萬丈平地起》素材無關(guān)聯(lián)之下，作曲家在歌詞唱到“高樓萬丈平地起”時(shí)，智慧地引入了原民歌旋律，使本在原民歌中的開始樂句融為此章的中間樂句，并且作為高潮句將情緒推向結(jié)尾的高點(diǎn)。

譜例8是第八章中“翠綠的溝壑，金黃的米糧，高樓萬丈的偉業(yè)，奠基在這地方”的旋律。歌詞“高樓萬丈”處，作曲家再次將《高樓萬丈平地起》的動(dòng)機(jī)音調(diào)與之相對(duì)應(yīng)，以堅(jiān)毅的進(jìn)行曲風(fēng)格呈現(xiàn)。

以上三處“點(diǎn)狀”的“地域性素材”動(dòng)機(jī)式運(yùn)用，既是作品中的亮點(diǎn)之處，又是作曲家以《高樓萬丈平地起》主題的貫穿布局，聽似渾然一體，實(shí)則深思熟慮。在音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，許多聽眾在驚喜的同時(shí)更加驚嘆于作曲家高超且細(xì)膩的作曲技術(shù)。

3.特征音程的運(yùn)用

在西北民歌的旋律中常用四五度跳進(jìn)，尤其是一個(gè)八度內(nèi)的雙四度跳進(jìn)，來表達(dá)西北地區(qū)人們的高亢豪爽之情。在整部作品的八個(gè)樂章中，第二、三、六章是沒有使用具體的“地域性素材”發(fā)展的三個(gè)樂章，但是作曲家緊密地圍繞四五度特征音程來創(chuàng)作旋律。如譜例中，第二章開始處旋律中的雙四度跳進(jìn)發(fā)展，第三、六樂章旋律中的四度跳進(jìn)發(fā)展，既顯示出作曲家對(duì)民族韻味的保留，又增強(qiáng)了旋律本身的張力和情感表達(dá)。

4.特征調(diào)式的運(yùn)用

在《南梁頌》中，作曲家除了對(duì)民歌素材的運(yùn)用以外，多處借鑒了流傳于陜甘地區(qū)秦腔中的“苦音調(diào)式”和“歡音調(diào)式”。在與民歌音調(diào)結(jié)合的同時(shí)，加入作曲家的自由創(chuàng)作，使兩個(gè)調(diào)式結(jié)合構(gòu)成“九音調(diào)式”，將“苦音”和“歡音”在色彩上、情緒上的對(duì)比發(fā)揮得淋漓盡致(見譜例10)。

在第一章中，作曲家運(yùn)用“九音調(diào)式”變化發(fā)展民歌素材。在旋律中只通過一個(gè)音的細(xì)微變化，便形成“苦音”和“歡音”的特征音對(duì)比，但聽眾又渾然不覺。此種發(fā)展手法在第一章的前奏、混聲合唱旋律等多處出現(xiàn)。譜例11是第一章的間奏部分，是此章中特征音對(duì)比最集中的一處。

譜例12是第四章中運(yùn)用民歌《五更月》素材融入“苦音”“歡音”的對(duì)比來發(fā)展旋律。結(jié)合此章中所表達(dá)的偏悲情式抒懷，因此“苦音”特征音的使用多于“歡音”特征音。

四、深思熟慮的合唱寫法

合唱最早是由西方宗教音樂發(fā)展延伸而形成的一種多聲部音樂形式。中國的合唱音樂在20世紀(jì)初“西樂東漸”的實(shí)踐中，逐漸形成了西方合唱音樂的“本土化”和“民族化”的發(fā)展。20世紀(jì)先后問世的兩部經(jīng)典之作《黃河大合唱》《長征組歌》又在合唱?jiǎng)?chuàng)作的“大眾性”方面為我們提供了很多的借鑒之處。如在對(duì)位形式方面《黃河大合唱》中第五樂章男聲對(duì)唱的《河邊對(duì)口曲》、第七樂章卡農(nóng)式模仿輪唱的《保衛(wèi)黃河》；在聲部寫法方面，四部合唱的“三聲部”(女高音和男高音相同)和“二聲部”(男女高音及低音相同)寫法等。在合唱寫作方式上，《南梁頌》與兩部經(jīng)典作品有一脈相承之處，這是作曲家對(duì)兩部經(jīng)典革命題材作品的致敬，也是對(duì)革命性題材作品“時(shí)代性”的藝術(shù)化升華。

在《南梁頌》的創(chuàng)作中，多樣的演唱形式、不同的合唱寫法、豐滿的交響化配器，體現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作中對(duì)如何以交響化的思維解決好“可聽性”的平衡思考;在合唱寫作方面保持專業(yè)性基礎(chǔ)上發(fā)揮合唱藝術(shù)的“大眾性”特點(diǎn)，這里的大眾性并不等同無技術(shù)，而是在合唱各聲部的對(duì)位形式、聲部寫法中融入民間音樂的大眾性寫法，又體現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作中對(duì)專業(yè)性與大眾性的合理兼容。在整部作品的合唱中，展現(xiàn)了作曲家對(duì)西方合唱寫法和中國合唱寫法的融合、聲樂與樂隊(duì)和獨(dú)唱與合唱之間的呼應(yīng)關(guān)系的綜合立體思維。

在對(duì)位形式上，作品中多處運(yùn)用了對(duì)唱和輪唱(或者可以總結(jié)為在民族調(diào)式影響下的“中國式”卡農(nóng))的合唱寫法，使音樂更有參與感、親近感，拉近了與聽眾之間的距離。如譜例5中，原歌詞中并沒有襯詞，作曲家根據(jù)音樂的需要，用對(duì)唱式的合唱寫法將“哎嗨呦”襯詞點(diǎn)綴在句尾；譜例13中女高音和男高音兩個(gè)聲部之間相差一拍的輪唱；譜例5的第42-45小節(jié)和譜例14第七章再現(xiàn)部分運(yùn)用具有地域化特征的下方純四度的卡農(nóng)模仿寫法，均體現(xiàn)了作曲家在合唱寫法上對(duì)“大眾性”的關(guān)照。

在聲部寫法上，作品中在四部混聲合唱寫法中融入了“二聲部”“三聲部”甚至齊唱的寫法。如譜例8第56小節(jié)由四聲部齊唱開始，加強(qiáng)了進(jìn)行曲風(fēng)格的果斷剛毅，第57小節(jié)借助六度跳進(jìn)，將四聲部分為男女高音聲部及男女低音聲部演唱相同音高的“二聲部合唱”寫法。再如下例中，作曲家對(duì)唱詞“長征的落腳點(diǎn)，抗日的出發(fā)點(diǎn)”不同的聲部寫法處理；第62-63小節(jié)中第一遍唱詞以男高音和男低音齊唱呈現(xiàn)，第64-65小節(jié)中第二遍唱詞運(yùn)用“二聲部合唱”寫法，第66小節(jié)開始再擴(kuò)展至四聲部、五聲部。

譜例16在短短的樂句中，運(yùn)用了多種不同的對(duì)位形式，聲部游刃有余地伸縮擴(kuò)張，在“高原”兩個(gè)字?jǐn)U張到七個(gè)聲部，將音樂推向高點(diǎn)。作曲家在聲部寫法上的細(xì)膩?zhàn)兓o人以疏密相間、張弛有度的聽覺感受(這在作品中還有多處，在此不一一舉例)

在和聲語言上，作曲家將中西和聲語言相融合運(yùn)用在作品中。如在第一章《永遠(yuǎn)的根據(jù)地》開始處的合唱(見譜例17)，運(yùn)用五聲縱合化和聲，在合唱聲部中配合了源于民間音樂的支聲音樂寫法，使之在聲部間形成的二度碰撞融在其中，并不顯出不協(xié)和性，反而更有民間音樂的韻味。同樣在第一樂章，譜例18則是將具有民族調(diào)式韻味的旋律與西方大小調(diào)功能體系下的三度疊置和聲相結(jié)合，形成和聲色彩的對(duì)比。

此外，作曲家在作品中還關(guān)注了聲樂與樂隊(duì)之間獨(dú)唱與合唱之間的呼應(yīng)關(guān)系。如第七章中，作曲家將民歌《繡金匾》的旋律在弦樂組以對(duì)比式復(fù)調(diào)的形式作為中部，其復(fù)調(diào)式思維與合唱形成了呼應(yīng)，器樂化的呈現(xiàn)方式與聲樂形成了對(duì)比(見譜例19)。在作品中雖然在第二、四、六章中有獨(dú)唱呈現(xiàn)，但其中的獨(dú)唱也具有多聲思維的寫法。如譜例7中，獨(dú)唱與合唱在不同位置的重疊與連接，使表現(xiàn)形式豐富多變，音樂氣勢(shì)與高潮推動(dòng)在獨(dú)唱與合唱的對(duì)比中更加突出。

交響合唱《南梁頌》作為第一部以音樂語言來解讀“南梁精神”的大型音樂作品，具有重要的歷史意義和時(shí)代價(jià)值。筆者作為青年一代的聽眾，深刻感受到作曲家在作品中的良苦用心。作品中既有革命的情懷，又有藝術(shù)的肌理，同時(shí)飄灑著泥土的芳香。詞曲作家相互碰撞出的靈感和智慧的火花，點(diǎn)亮了“南梁精神”之光，為當(dāng)代人的審美情趣提供了“新時(shí)尚”的聚點(diǎn)。在9月27日北京首演現(xiàn)場(chǎng)久久不能平息的掌聲中，有兩鬢斑白的老年一代聽眾的激動(dòng)，也有包括筆者在內(nèi)的中青年一代聽眾的感動(dòng)，更有朝氣蓬勃的少年兒童聽眾的震撼，無疑不是來自與藝術(shù)家內(nèi)心情感的共鳴。

一部作品能夠經(jīng)得起時(shí)間的推敲才能被奉為經(jīng)典，而《南梁頌》便具有成為經(jīng)典的基礎(chǔ)和特質(zhì)。依筆者的個(gè)人情趣而言，作品在反復(fù)的打磨中，如果能再增加一些純器樂化的展開段落，則更能增加作品的戲劇沖突和交響性。作品中雖然有純器樂化的段落呈現(xiàn)，但對(duì)于聽多了張千一器樂作品的聽眾來說，可能略顯得不夠過癮，會(huì)期待多一點(diǎn)豐富的、立體的交響化音響，比如在第三章中更期待作曲家有一點(diǎn)對(duì)戰(zhàn)爭場(chǎng)面的器樂化描繪。

《南梁頌》作為一部優(yōu)秀的交響合唱作品，它的意義和價(jià)值會(huì)得到更多人的認(rèn)可。希望作品能夠成為傳播“南梁精神”最重要的標(biāo)志性文化名片，最終成為經(jīng)典而留存于世。（本文為2020年國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國紅色音樂文化傳播研究’(編號(hào)20ZD17)的階段性成果。）

姜芷若：博士，北京聯(lián)合大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授